Илл.: Методы новой педагогики: антицерковное воспитание. Архивное фото 1920-х годов.

К вопросу о Церкви и культуре

«Искусство есть слава, “осанна” сквозь распятие падшего мира…»

Г.П. Федотов. «О смерти, культуре и числах»

«Искусство, на наш первобытный взгляд, существует для вящей славы Божией, а в переводе на современный психологический жаргон – для того, чтобы пробуждать и поддерживать в человеке удивление…»

Г.К. Честертон. «Упорствующий в правоверии»

Проблема воцерковления культуры в начале ХХ века была поставлена мыслителями русского религиозного ренессанса. Тогда наблюдался расцвет ушедшей из Церкви культуры, но и Русская Церковь в этот период действенно пыталась освободиться от опеки государства. Достаточно вспомнить Религиозно-Философские Собрания в Петербурге, в которых принимали участие епископы, священники, представители творческой интеллигенции. В наши дни, когда буйно цветёт цивилизация, создающая, в противовес подлинной культуре, бездуховную «технокультуру», а Церковь только-только начинает пробуждаться¹, рассуждения на эту тему могут показаться несвоевременными. Но при более пристальном рассмотрении становится очевидным, что тотальная бездуховность мучит человека, и в трудных поисках он приходит в Церковь. Приходят люди культуры, и потому в их произведениях звучат религиозные мотивы. Современники пытаются осмыслить религиозные идеи, христианское учение, стараясь жить сообразно требованиям Евангелия. Отсюда религиозная направленность их творчества. Следует признаться, что часто подобные произведения вызывают скорее чувство досады². Но сам факт их появления вновь ставит проблему воцерковления культуры. Всё чаще звучат вопросы: «Есть ли место культуре в Небесном Граде?», «Каково назначение и место культуры?», «Как должны складываться взаимоотношения Церкви и культуры?», «Какова земная значимость культуры?» Особенно остро встают эти вопросы в России, просыпающейся после полувекового невежества, пристально изучающей богатое наследие прошлого.

Говоря о Церкви, будем различать два Её аспекта – институционный и сущностный³. Институционный – это Церковь как социальный институт, объединённый евангельским учением, возглавленный иерархией и скреплённый церковной дисциплиной. Сущностный – сообщество верных, тело Христово, обладающее двумя природами – Божественной и человеческой, двумя согласными волями и действованиями⁴. Сущностная Церковь – те люди, в которых, по слову апостола Павла, отобразился Христос и которые осуществляют Его дело на земле вопреки всем препятствиям. Сущностная Церковь – ядро институционной, её Божественное начало, институционная – человеческое начало Церкви. Никогда сущностная Церковь не противопоставляла себя институционной, отвергая иерархию и церковную дисциплину. Пример тому – деятельность св. Франциска Ассизского и пр. Сергия Радонежского. Но часто институционная Церковь настолько проникалась духом «мира сего», что вооружалась против сущностной и гнала её. И тогда происходило омертвение институционной структуры. Но сущностная Церковь, то «малое стадо», о котором говорил Христос, неистребима, она существовала всегда, и «врата ада не одолеют её». Все попытки рассечь или противопоставить эти две структуры приводят к ересям, к экклезиологическому монофизитству или монофелитству и, в конце концов, к искажению Божественного замысла о Церкви. Идеальный вариант – осуществление двух структур – явление в истории довольно редкое, но этот факт не может служить основанием раскола, который всегда губителен для обеих структур. Человеческая природа Церкви несовершенна, но это не означает, что ей необходимо противостоит чистый спиритуализм. Обожение человека – вот подлинная цель Церкви. Поэтому святые часто обличали и наставляли иерархов, никогда не возглавляя расколов.

Один из современных авторов определяет культуру следующим образом: «…культура есть определённый способ упорядочения духовно-материальной и исторической жизни общества, посредством которого утверждается единство языка, значений, норм и шкалы ценностей»⁵. Это определение, безусловно, не исчерпывает всех аспектов культуры. Это не только «способ упорядочения», это и стремление человека «превращать средства вселенской разлуки – пространство, время, инертную материю – в средство единения и гармонии»⁶. Культура не является только духовным феноменом. Скорее это система воплощённых ценностей, которые реально живут в мире, влияя на материальное бытие человека⁷. Культура, по мнению Вячеслава Иванова, «зиждется на непрестанном действии Предвечной Памяти», а стало быть, объемлет бесчисленные поколения людей. Она – сокровищница не только духовного опыта, но и традиций, норм, ценностей, образцов поведения. Корни культуры уходят в религии тех или иных народов. Можно говорить об индуистской, мусульманской, конфуцианской или буддийской культурах. Им присущи специфические черты, позволяющие определить их принадлежность к той или иной религии. Только христианская культура не имеет тех специфически отличительных черт, по которым можно было бы сразу определить её принадлежность к христианству. Может быть, поэтому всё чаще слышатся голоса, что христианство ещё не создало своей культуры. Но утверждать, что христианская культура не существует, всё равно что сказать, что нет воздуха! Мы его не замечаем, но им дышим. Суть в другом: христианство настолько глубинно и универсально, что никогда не создаёт одну-единственную специфическую культуру. Православие одухотворило архитектуру, живопись и литературу. Свой облик имеет католическая культура Европы. Протестанство дало мощный импульс германской культуре. Мы наблюдаем, как в странах Африки, Азии и Америки христианство рождает новые культурные формы.

По утверждению о. Павла Флоренского⁸, культ является тем животворящим лоном, откуда появились на свет первенцы культуры. Видимо, источник и вдохновитель культуры – Дух Божий – «всё наполняющий, везде Сущий». Благоговейные первенцы обратили творческую силу дарованного вдохновения на разработку и укрощение культа. Об этом достаточно красноречиво повествует Библия. От примитивных жертвенников Авраама, Исаака и Иакова иудеи возвышаются до Соломонова храма, почитавшегося древними одним из чудес света, где Богослужение сопровождалось дивными мелодиями и пением псалмов, в которых горел и продолжает гореть огонь веры. Недаром современное христианское богослужение состоит наполовину из псалмов, созданных в ветхозаветную эпоху.

Христианство получило от иудаизма добрые навыки: не замыкаясь, вбирать всё истинно ценное, что накоплено культурой. Процесс усвоения не был пассивным – христианство преображало лучшие достижения человеческой мысли. Пример тому – св. Василий Великий, св. Григорий Богослов, св. Григорий Нисский, усвоившие платонизм и оперировавшие терминами греческой философии при построении христианской догматики. В последующие века в силу многих причин этот процесс протекал не всегда столь органично, как у каппадокийцев. Часто Церковь лишь вбирала, не преображая, языческие представления и взгляды. Иногда это происходило потому, что миссионеры в борьбе с язычеством стремились лишь подменить некоторые верования: вместо упавших с неба статуй языческих идолов с небес стали являться иконы, вместо сонма многочисленных божков появилась плеяда христианских святых, к которым вчерашние язычники обращались с теми же просьбами, что и к свергнутым идолам. Подобный подход к проповеди Евангелия приводил к обмирщению Церкви и понижению её культурно-богословского уровня. Западная Церковь IX–X вв., истощённая варварскими нашествиями, не успевавшая обороняться и христианизировать всё новые и новые варварские полчища, текущие с востока и севера, часто шла именно по этому внешнему пути. Подобный процесс христианизации проходил и на Руси, разграбленной монгольскими полчищами. На западе попытки клюнийских реформаторов поднять нравственный уровень христиан, казалось, увенчались успехом. Оглядываясь на отечественную историю, борьбу клюнийцев можно сопоставить с трудами русских реформаторов XVII века, возглавляемых патриархом Никоном. Та же ревность, личное благочестие, неустрашимая воля и властность роднили клюнийцев с патриархом Никоном. Но не всегда жесткость приносит желаемые плоды. Реформы патриарха Никона привели к трагическому расколу, когда из Русской Церкви ушла наиболее ревностная часть христиан. Этот раскол надолго обескровил Русскую Церковь.

Процветание язычества, едва прикрытое непонятными народу обрядами, воспринимаемые как необходимые магические акты, – эти черты роднят обе рассматриваемые эпохи. Разница в том, что клюнийцы вдохновлялись величественнейшей идеей, пронзившей Средневековье – идеей построения Царства Божия на Земле. О том, насколько величественным был этот замысел, мы можем судить по взлётам готики и григорианским хоралам. Гигантизм Средневековья не под силу современному разуму, утратившему веру в возможности человека, вдохновляемого Богом. Этот замысел, включавший в план спасения весь без исключения мир, опирался не только на лже-Исидоровы декреталии и теорию о двух мечах, но и на слова Христа: «Когда Я буду вознесён, Я всех привлеку к Себе», на мысли Оригена и св. Григория Нисского об апокатастасисе. Но, к сожалению, эта величественная идея осуществлялась негодными средствами и привела к авторитаризму, на три века сковавшему западный мир. Именно этим обстоятельством, как нам кажется, объясняется тот разрушительный взрыв так долго пребывавших под строжайшим контролем сдерживаемых сил, который получил в истории название Возрождения, хотя точнее было бы обозначить этот феномен – Возрождением язычества.

Неудачи крестовых походов, поражение Бонифация VIII, нанесённое Филиппом Красивым, и, следовательно, крушение не только идеи папства, но и самой идеи построения Царства Божия на земле, ускорили процесс распада гигантской теократии. XIII век – рубеж, отправная точка, с которой начинается процесс разобщения Церкви и мира. Мир уходит из Церкви, да и сам социальный институт Церкви омирщается, разлагаемый расцветающим язычеством. На папском престоле появляются такие личности, как Александр Борджиа, не имеющие ничего общего не только с христианством, но и с представлениями о человеке. Процесс распада, затронув социальный институт Церкви, не коснулся её ядра – святого остатка, того малого стада, которое во все века пребывает в общении с Христом, являясь солью, предохраняющей мир от совершенного разложения. Св. Франциск Ассизский сделал не меньше, а может, и больше клюнийцев. К концу XIII века наиболее остро пробуждается национальное чувство народов, составляющих европейскую теократию. В отличие от великих восточных цивилизаций, таких как Китай, культура Средневековой Европы не была однородной, не руководствовалась единой эстетикой, включая в себя огромное разнообразие традиций. Когда произошёл взрыв и теократические путы спали, национальные культуры резко почувствовали свою особенность – начался расцвет отдельных национальных культур, достигший апогея в эпоху Ренессанса и Реформации.

На юге Европы это был возврат к римо-греческому культурному наследию, на севере этот процесс привёл к национальной трансформации христианства, причём пристальный интерес к прошлому вылился в возрождение арианства, которое наиболее ярко прослеживается в Реформации. Рационализм, стремление к простоте – все эти свойства германского духа, дремавшие в эпоху позднего Средневековья, выявились в бунте Лютера. Именно в эпоху Ренессанса складывается новый подход к жизни – эстетический. Обнаруживается родство между культурным Ренессансом юга и протестантской Реформацией севера – отталкивание от монастыря и стремление уйти в мир, «от монашеского идеала созерцания к деятельной жизни светского общества… Жизнь перестала быть паломничеством к вечности, она превратилась в утончённое искусство, в котором надлежало изведать и осуществить все возможности познания и наслаждения»⁹.

Не учёный и не философ, а именно художник стал истинным выразителем духа новой культуры. Но искусство Ренессанса было наблюдающим и экспериментирующим. Интересны высказывания Леонардо да Винчи: «Эксперимент есть истинный посредник между человеком и природой». «Опыт никогда не подведёт». Таким образом, современная наука обязана своим происхождением союзу творческого гения искусства Ренессанса с математическим идеализмом платоновской метафизики. Этот романтический союз стал источником не одного нового синтеза в физике, но и необъятного материального и экономического прогресса современного мира»¹⁰.

Но именно в эту эпоху человек потерял центральное место, он перестал быть связующим звеном между Богом и землёй. Вселенная рисуется отныне как «завершённый механический строй, управляемый математическими законами». В ней уже нет места нравственным и духовным ценностям. Человеку угрожает опасность быть изгнанным из разумного порядка. Как лазейка и утешение рождается гуманизм – мечта о том, «что когда-нибудь наступит реальное братство, осуществится реальная и творческая свобода»¹¹… Тогда-то наступит на земле райская жизнь. Без гуманизма, особенно без его христианских чаяний, немыслимо существование человека в новом мире¹².

Именно в эту эпоху начинается роковое отступление от основ христианской космологии – закладывается то отношение к научным исследованиям, которое привело в конце концов к автономии науки, оторвав её от живых христианских начал. Позднее попытка философского синтеза, картезианская система, привела к резкому разделению ума и духа, соединить же их могло лишь внешнее божество Декарта. Не было уже, как в Средние века, единой культурной традиции, которая объединяла бы все сферы жизни на служение общему идеалу. Секулярная культура Ренессанса не смогла объединиться с религиозной традицией Реформации и Контрреформации. Окончилась неудачей попытка в Южной Европе вобрать в русло католичества новое направление научной мысли, хотя удалось включить искусство и музыку. Религиозная и научная традиции остались в стороне друг от друга, препятствуя развитию друг друга.

В этот период происходит пересмотр средневековой эстетики. Ренессансная эстетика не была единообразной – она многомерна, но всё-таки возможно выделить основные принципы. В эпоху Возрождения человеческая личность берёт на себя Божественные функции, и только человек мыслится как творческая личность, овладевающая природой. «Возможно, “миф Ренессанса” следует просто характеризовать неудержимым доверием к возможности разрешить все трудности, преодолеть все препятствия, победить все противоречия, как только должным образом произойдёт осознание в каждой сфере и для каждой ситуации. Это век великого нетерпения…»¹³ Средневековая традиция была поколеблена, и после Ренессанса уже никогда не сумела обрести прежней значимости. Но, хотя в эпоху Возрождения она отошла на задний план, именно традиция всё же помогала самоутверждавшемуся человеку не повисать в воздухе. Человек ещё не утерял разумной ориентации, ещё «понимал свою беспомощность перед громадой бесконечной жизни и космоса, и ещё не утерял чувства меры…»¹⁴ Возрожденческая эстетика признаёт Бога и творение Им мира. Художник часто рассматривается как смиренное орудие Божественной воли. Мораль ставится превыше всего. Существенной новизной является выдвижение на первый план чувственной красоты, поскольку она – тоже создание Божие. Рассуждения Марсилио Фичини или Николая Кузанского о красоте почти пантеистичны. Новизна заключается и в восторгах перед личностью художника. У теоретиков возрожденческой эстетики встречаются мысли о том, что художник должен творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее. Ренессансный художник творит по собственным законам. Кастельветро (1505–1571) утверждает, что новизна и наслаждение являются основанием всякого искусства. Уже с начала XV века слышатся голоса, что поэзия – чистейший вымысел и поэтому не имеет никакого отношения к морали. Но ощущение ограниченности и беспомощности человека не оставляет художников Высокого Возрождения.

Несмотря на веяние новых идей, продолжают господствовать религиозные идеи. Век с 1560 по 1669 – время высочайшего религиозного накала. «Однако религия послереформационной эпохи, в отличие от средневековой, была скорее источником разделения и споров, чем силою, объединяющей общество… Христианство погрузилось в хаос воюющих сект, из которых каждая претендовала на роль единственно ортодоксальной»¹⁵. Вестфальский мир 1648 года окончательно закрепил религиозное разделение Европы. И всё же во многих отношениях западная цивилизация осталась единой. Среди мыслителей усилилась тенденция вернуться от религиозных споров к идее разумной религии, присущей всем. В конце концов эта идея нашла своё выражение в учении английских деистов и их учеников, французских философов XVIII века, пытавшихся заменить христианство религией природы. Все положительные элементы новой, антихристианской, в сущности, религии были заимствованы из христианства. «Деизм XVIII века был лишь призраком или тенью христианства… Он сохранял ряд основных христианских положений: веру в благого Творца, идею всемогущего Провидения, устрояющего всё в наилучшем виде, основные заповеди христианской морали, но всё это было лишено сверхъестественного содержания… Нравственный закон, лишённый аскетического и небесного элементов, выродился в практическую филантропию, Божественное Провидение – в механический закон Природы. Над всем этим реяла теория прогресса, так как хотя в новой философии и не нашлось места для сверхъестественности христианской эсхатологии, она не могла отказаться от христианского телеологического понимания жизни»¹⁶.

Систематизация и осмысление новых положений ренессансной эстетики были осуществлены немецкими мыслителями конца XVIII – начала XIX века. «Эстетический гуманизм» (термин В. Зеньковского) как целостная система возник в Германии конца XVIII века, и основными его выразителями были Гумбольдт и Шиллер. Так же, как и ренессансная эстетика, эстетический гуманизм ориентирован на чувственную красоту земного мира, которая всегда есть воплощение идеального начала, явление идеи в ощутимой форме. Цель его – …переживанием красоты… задержать душу в сем мире…»¹⁷ Это стремление искусства можно назвать пророческим в том случае, если оно живёт в лоне Церкви. Но когда оно оторвано от Церкви, то, в силу своей близости к религиозной сфере, стремится подменить собой веру и стать самодовлеющей религией. Действительно, эстетический гуманизм содержит в себе некий суррогат религиозных переживаний и чаяний.

Основные понятия эстетического гуманизма были развиты Шиллером в его «Письмах об эстетическом воспитании». В них с полной ясностью выступает безрелигиозное истолкование человека. По Шиллеру, и сфера познания, и моральная сфера зависят от эстетической среды, а её первичность даёт новое понимание духовной жизни человека, его творческой активности. Но для Шиллера характерно учение о внутреннем единстве эстетических и моральных движений в человеке. По-видимому, эстетическая сфера человека укоренена глубже других душевных сфер в подсознании. Движущую силу эстетических переживаний называют «вдохновением», греки называли её «энтузиазмом» (в основе этого слова лежит корень theos – божество). Эстетическим переживаниям сопутствует особая свобода – «всё определяется вдохновением, которое не знает само в себе ни моральных, ни рациональных ограничений и потому легко может отрывать и от моральности, и от разумности»¹⁸. Эстетический гуманизм сближает моральную и эстетическую сферы, но постепенно происходит потускнение моральной стороны. Он постоянно превращается в чистый эстетизм, а затем в эстетический аморализм. Под покровом изящности может жить ужасающее моральное опустошение. Эстетическая сфера не только имеет свои провалы и извращения, не только легко засоряется аморальными движениями – она не имеет в себе никакого сдерживающего начала. Уже в творчестве романтиков, в «Разбойниках» Шиллера, «Чайльд Гарольде» Байрона, «Герое нашего времени» Лермонтова мы видим, как моральная сфера отодвигается на задний план. Романтическая религиозность неглубока – герои Достоевского, живущие возвышенными мечтами, проводят время или в праздности, или в безобразиях, бессильны в борьбе с самими собой и злом мира¹⁹.

Маритен писал, что «…искусство и Мораль образуют два автономных мира, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы, но они не могут игнорировать друг друга, ибо человек присутствует в обоих этих мирах одновременно, как интеллектуальный творец и как моральный действователь, субъект актов, в которых решается его судьба. И поскольку художник есть человек, прежде чем он стал художником, автономный мир Морали безусловно выше и обширнее, чем автономный мир Искусства. Иначе говоря, Искусство косвенным и внешним образом подчинено Морали»²⁰. Ни одна сфера душевной жизни так не нуждается в постоянном освящении и просветлении, как сфера эстетической жизни, именно в силу отсутствия в ней сдерживающих начал.

Ренессансный титанизм постепенно превратился в идеологию индивидуализма, которая не возвращает человека к Богу, а оставляет его наедине с самим собой. Все попытки дать внерелигиозное осмысление человеческой жизни приводили к её автономии, независимости от Божественной жизни. Если христианство учит, что «Христос освящает и просвещает каждого человека, грядущего в мир», то героическая мораль Джордано Бруно учит, что всё естество человека само по себе осознаётся как ценность. Позже И. Кант выдвинул учение об абсолютной ценности личности («Личность никогда не может быть средством, она есть цель сама в себе»). «Личность по идеологии индивидуализма – самое драгоценное в мире, но в то же самое время – самое хрупкое – она стеснена со всех сторон: “снизу” – природой, игрой её слепых сил; в плане человеческом – она стеснена борьбой людей, их страстями, их взаимным непониманием и неизбежностью роковых недоразумений – разрушающих всё светлое в людских отношениях. Личность стеснена, наконец, “сверху” – теми иррациональными моментами в жизни, из которых античная мифология создала понятие “судьбы”, “рока” (что в христианстве заменилось идеей “креста” в жизни человека). Претензии личности разбиваются обо все эти стеснения… Личность в человеке есть образ Божий, образ Абсолютной личности – сама не в себе (т.е. вне связи с Богом) человеческая личность является только формальным центром многообразного бытия, в ней заключённого»²¹.

Одним из краеугольных камней эстетического гуманизма является учение о свободе как естественной силе человеческого духа, которая не нуждается ни в благодатной помощи свыше, ни в очищении личности. Свобода признаётся основой всей духовной жизни, а не достигнутым результатом («Познайте истину, и она освободит вас»). Но если свобода не связана с истиной, то она слепнет, и, обретая разрушительную силу, разрушает не только самого человека, но и всё вокруг себя. «В системе секулярной культуры утратилось понимание того, что тайна свободы заключена в нашей связи с Церковью… Миф о свободе как изначальном свойстве человеческого духа²², предшествующем онтологически его религиозной жизни, был дорог людям секулярной культуры, ибо именно в актах свободы они сознают себя вне Бога»²³. Свобода, если она хочет быть творческой, а не разрушительной, – это путь к Богу.

Но уже в XVIII веке началось формирование «новой религии». Французское Просвещение, по словам К. Доусона, было «из последних великих европейских ересей, его призыв к разуму был сам по себе актом веры, не допускавшим критики»²⁴. Огромное влияние не только на современников оказал социальный идеализм Жан-Жака Руссо. «…он нападал на современное ему государство, в котором видел единственную причину всех зол и страданий людей… Дело Руссо было новой реформацией, вызвавшей не меньший энтузиазм и фанатизм у его последователей, и не менее разрушительной по своим практическим результатам, чем Реформация XVI столетия»²⁵. Руссо оптимистически верил в человека и способность общества совершенствоваться – в этом сказывается последователь идей Возрождения. Французская революция была попыткой восстановить утраченное единство Европы на основании новых, руссоистских идей… «Учение Руссо стало догмой нового государства… Однако победа новых идеалов завершилась неудачей и разочарованием. Ужасы террора были мрачным комментарием к экстравагантному оптимизму реформистов XVIII века и к вере Руссо в сущностную доброту человека»²⁶.

С этого времени европейское общество разделилось на два лагеря – сторонников либеральной революционной традиции с одной стороны, с другой – католической и консервативной. Социализм как учение, пришедшее на смену руссоизму, обязан в первую очередь экономической интерпретации революционного идеализма Руссо, во вторую – влиянию немецкой мысли, прошедшей через глубокое влияние мистических идей немецкого пиетизма. Философия Гегеля – важное связующее звено между мистическим идеализмом романтиков и рационализмом и позитивизмом XIX века. В первой половине XIX века идея прогресса получила дальнейшее развитие, пробуждая подлинный религиозный энтузиазм и веру. Многим казалось, что мечта Сен-Симона стоит на грани претворения в жизнь, что религия прогресса вот-вот восстановит в Европе духовное единство.

XIX век был временем политических реформ и идеалистического гуманизма. Были отменены рабство, пытки, жестокие уголовные законы, объявлена война голоду и эпидемиям, но само существование идеалов гуманности сделало зло современного мира ещё более очевидным и невыносимым. Современная городская цивилизация утеряла контакт с почвой или с инстинктивной природной жизнью. Население живёт в состоянии высокого нервного напряжения даже там, где жизнь не достигла бешеной активности сверхгородов. Освободившись от необходимости следовать циклам природной жизни, ритм социального существования начал усиленно убыстряться. Революция жизненных условий оказала глубокое влияние на человеческий род, поскольку это – не обыкновенная трансформация материальной культуры, она влечёт биологические изменения самой человеческой природы. Процесс урбанизации существенно изменил характер культуры, подорвал её жизнеспособность.

Биологические изменения человеческой природы породили два наиболее ярких течения современности – массовое и развлекательное искусство. Цивилизация ХХ века сформировала тип человека, подчас неспособного задуматься над смыслом существования, человека-потребителя, ищущего развлечений, которого пугает искусство, бьющееся над проблемами страдания и смерти. Ценности, накопленные человечеством, воздействуют на него угнетающе, и часто человек восстаёт против них (наиболее ярко это прослеживается в русском футуризме), стремясь во что бы то ни стало построить «новый» мир, создавая авторитарный вариант общества.

Искусство масс²⁷ – порождение в основном тоталитарных обществ. Тоталитарное государство достаточно властно, чтобы заставить художника работать на себя. Происходит процесс «приручения», в котором те, кто отказывается служить государству, либо подвергаются физическому уничтожению, либо обрекаются на молчание, лишаясь читательской аудитории. В этом трагическом случае, по словам Маритена, «…творческие силы становятся ответственными перед государством и послушными государству, художник и писатель имеют своё главное моральное обязательство перед политикой; равным образом они должны приспособиться к эстетическим принципам, как их формулирует государство, выдающее себя за выразителя и защитника интересов народа»²⁸.

Развлекательное искусство стремится удовлетворить пресыщенных обывателей, плодя феномены, перед которыми в изумлении застывают культурологи. Живопись, поэзия, архитектура, музыка, словно сговорясь, огорошивают то кубизмом, то дадаизмом, то футуризмом, то додекафонией, то абстракционизмом, то, наконец, концептуализмом. Поначалу представители традиционных взглядов восставали и осмеивали подобные опыты²⁹, но затем «новое» искусство укоренялось в сознании людей, вытесняя привычные классические образцы. Западные культурологи окрестили этот феномен «технокультурой», подчёркивая, что он – порождение бездуховной цивилизации. Творцы новых течений намеренно изгоняют из своих творений животворящее начало, разрушая гармонию, а критики восторженно восклицают, что эти пути – отражение дисгармоничной, потерявшей смысл жизни, забывая о том, что художник не столько инструмент культуры, сколько её творец. Маритен отмечает: «…роль поэтов не в том, чтобы подниматься на сцену после трапезы и предлагать дамам и господам, пресыщенным земными яствами, хмель наслаждений, не имеющий последствий… Они заботятся о духовном кормлении человечества, состоящем в интуитивном опыте, откровении и красоте…»³⁰

Изгоняя из русла культуры всё нематериальное, творцы «технокультуры» умерщвляют её³¹. Творение абсолютно нового, ничем не связанного с традициями, зиждется на отрицании ценностей накопленного предшествующими поколениями опыта. Революционеры от культуры всегда опережают революционеров в политике, но их объединяет стремление к блаженному беспамятству. «А беспамятство… пытается сорганизоваться на основании полного отрицания всякой духовности, пытается создать свою цивилизацию, но на самом деле лишь материалистически пародирует подлинную культуру, которая всегда есть организация духовной памяти»³².

Неслучайно именно ХХ век породил блистательную плеяду творцов, посвятивших свою жизнь и творчество «духовному кормлению человечества». Пусть их произведения не всегда удачны, но сам факт обращения к проблемам духовности говорит об их тревоге, стремлении напомнить людям о Богоподобии человека. Это и Ш. Пеги, М. Клодель, Сигрид Унсет, Р.М. Рильке, Ж. Бернанос, А. Кронин, Ж. Грин, Грэм Грин, Ф. Мориак, У. Фолкнер, Т. Честертон, К.С. Льюис, В. Шаламов, А. Солженицын, В. Белов, В. Максимов и многие другие.

Лучшие из этих писателей создали новую эстетику, глубоко отличную от эстетики Возрождения. На первый взгляд может показаться, что это возврат к эстетическим концепциям Средневековья, поскольку в центре её находится триада: человек – Церковь – Христос. Однако это не совсем верно. Евангельские истины пережиты с невиданной глубиной, возможной только после многовекового отступничества и бесплодных блужданий, после ужасов двух мировых войн, концлагерей новейшего времени. Новая эстетика свободна и от обольщений эстетического гуманизма относительно человека, так сильно прозвучавшего в религиозном романтизме XIX века. Ж. Бернанос устами одного из своих героев говорит об этих лучезарных заблуждениях: «…все эти литераторы одним миром мазаны: стоит им заговорить о святости, как они погрязают в возвышенности… Святость не возвышенна…»³³ Такой взгляд на природу святости отличен от концепций романтизма. Ж. Бернанос в вышеупомянутом романе, и А. Кронин в романе «Ключи царства», и Грэм Грин в романе «И сила и слава» отказываются от романтического метода и ставят в центр своего творчества проблему святости человека. Трезвость взгляда, свободная от экзальтации, та трезвость, к которой призывает апостол Павел, характеризует лучшие их произведения.

Они опровергают утверждение Н. Бердяева: «Творчество совсем не связано со святостью. Творчество связано с грехом»³⁴. Ему вторят Ф. Мориак: «Мало быть святым. Но тогда не напишешь романа». Ж. Маритен, раскрывая мысль Бернаноса о святости, пишет: «У всякого человеческого занятия свои опасности, свои хитросплетения и свои искушения, идущие вразрез с идеалом совершенной жизни. Вопрос, очевидно, сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности и хитросплетения, которые таятся в призвании художника?.. Христианская святость не есть зарезервированный участок. Согласно Евангелию и Фоме Аквинскому – это отдалённая цель, к которой каждый должен стремиться изо всех сил… Тот род святости, которым художник может, на мой взгляд, вдохновиться, не есть тип, канонизируемый Церковью, но скорее тип, указанный Кьеркегором: это святость в облике самого неприметного, неопознаваемого человека»³⁵. Маритен, раскрывая художественные интуиции романистов и поэтов, утверждает, что, как и в Средние века, на всех уровнях культуры целью человека-творца остаётся святость, иными словами – устремлённость человека ко Христу. Это стремление становится центром новой эстетики. В противовес человеку-титану Возрождения, новая эстетика захвачена неприметным, порой даже скрытым от глаз людей, человеком, в котором «отобразился Христос». Вследствие этого перемещается и действие художественного произведения – оно протекает среди «труждающихся и обременённых», нищих и убогих. Христос обретается художником не в величественных готических храмах, не в грандиозных крестных ходах и умиляющем пении, но в лачугах обездоленных, в Его служителях, порою слабых и беспомощных, но хранящих Его заветы.

Новая эстетика несёт миру евангельские истины, призывая прежде всего любить ближнего, ибо без этой любви не может быть любви к Богу. Но эти вечные истины, увиденные по-новому, обретают небывалую глубину. В этом заслуга художника, ибо только в том случае, если эти истины стали его «плотью и кровью», они могут воздействовать на читателя. «В деле совершенствования жизни всё, в конце концов, сводится к личностным отношениям между нетварным Я и человеческой самостью, а также и непрестанному возрастанию человеческой любви – причём каждый раз тем большему, чем больше срывается человек. Что требуется от нас, людей, так это не “постичь”, но беспрерывно “стремиться”… Если бы речь шла о том, чтобы стать непогрешимым стоическим мудрецом, художнику, как и каждому человеку, оставалось бы только выйти из игры. Но речь идёт о том, чтобы возрастать в любви, вопреки греховности»³⁶. Рассказывают, что Бернанос не мог не молиться за своих героев. Пусть это выглядит смешно, но его любовь простиралась и на персонажей.

Одно из существенных отличий новой эстетики от религиозного романтизма конца XIX – начала ХХ века состоит в освобождении от наследия эстетического гуманизма. Уже А. Блок в «Ямбах» призывает поэта спуститься с небес на землю, в лачуги бедняков, но его взор постоянно двоится. Русский символизм ставил превыше всего всё-таки человека-художника, видя в нем мерило действительности, вдохновенного визионера. «Можно ли художественной интуицией, – спрашивал священник Георгий Флоровский, – проникать в духовный мир? есть ли в ней надежный критерий для испытания духов? Романтика терпит крушение именно в этой точке. Критерия нет, художественное прозрение не заменяет веры (курсив – С.Б.) духовного опыта нельзя подменить ни медитацией, ни восторгом… Нельзя быть христианином только в мировоззрении, – утверждал он, – необходимо ж и т ь  христианином»³⁷.

Расцвет культуры в России в начале ХХ века был отравлен романтическим мечтательством. Оттого путаница и блуждания в произведениях А. Блока, А. Белого, В. Иванова, А. Ахматовой, Б. Пастернака. Всех их объединяет одно – они пытались в той или иной мере оставаться христианами только в мировоззрении. Оттого так романтически эстетичен «Доктор Живаго», роман, в который Пастернак по собственному признанию ввел христианские символы, «как строят печь в доме для обогрева»³⁸. Проза в романе двоится, но стихи на евангельские темы гениальны. Оттого окутана романтическим флёром «Поэма без героя» А. Ахматовой. Оба произведения создавались в 50-е годы нашего столетия, когда из сознания современников уже были истреблены христианские понятия. Но мировоззрение и Пастернака и Ахматовой формировалось в дореволюционный период.

Жизнь художника по заповедям Христа, жизнь в Церкви, его доброта и духовная трезвость призваны стать чертами новой, подлинно христианской эстетики. Один из ярчайших представителей русского религиозного ренессанса Г.П. Федотов вплотную приблизился к разрешению этих проблем: «Здесь необходимо спрашивать: пронзён ли художник или создатель злом мира, его греховностью, его страданием? Смотрел ли он в глаза смерти и тлению? Сораспялся ли он Христу в лице малейшего из Его братьев или ничтожнейшей из земных тварей? Едва ли, если ʺосаннаʺ его прошла через ужасы сострадания⁴⁰, его видение мира будет христианским, его муза, – от Святого Духа!»⁴¹ Произведения, вдохновлённые Духом Святым, немногочисленны, – дело не в количестве, а в том свете, который они несут людям. Природа этого света такова, что тьма бессильна поглотить его.

Изначально культура была неразрывно связана с молитвой и культом. Культура неотделима от человека-творца. Человек может пытаться посвятить свой дар целям внебожественным, так и культура может противопоставить себя Богу. Может попытаться заставить поклоняться себе. Стихия творчества таит в себе немало соблазнов. Творческая энергия тесно связана с энергиями пола, а поскольку в них сильнее всего проявляется стихийное начало жизни, то часто они грозят полностью растворить в себе личность художника. Христианство – религия личности, и оно ставит перед человеком цель – через аскезу или жертву освободиться от власти тёмных стихий, ибо растворение личности чаще всего знаменует её духовную смерть.

Второй соблазн – познание «сатанинских глубин». Исстари бытует мнение, что художник, чтобы глубже понять стихию зла, должен на собственном опыте познать его во всевозможных проявлениях. Справедливо заметил французский философ-томист Ж. Маритен в работе «Ответственность художника»: «На самом деле ему, художнику, достаточно заглянуть в свой внутренний мир – мир подавленных побуждений и разных чудовищ, укрывшихся в его собственном сердце. Самонаблюдение, а не какой-либо опыт греха (всегда бедный и ограниченный) – лучший водитель по лабиринтам зла»⁴².

Раскрывая символику русской пословицы «Пройти огонь, воду и медные трубы», – сталкиваемся с третьей опасностью, подстерегающей художника. Огонь стихий и воды житейских бед отважно преодолевают десятки художников, но сквозь медные трубы славы без ущерба проходят единицы⁴³. «Сама направленность ремесла художника, казалось бы, противодействует совершенствованию. Артистическая ʺпостановка жизниʺ подчинена, по сути, миру – красоте, таинствам и славе его… Однако это ни в коем случае не значит, что художник неизбежно втягивается в это русло. Когда речь идёт о Человеке, всякая обусловленность, будь то внешняя или психологическая, должна быть принята во внимание только в свете свободы человеческого существа, не детерминируемой никаким руслом. Можно плыть против течения; течения, собственно, для того и созданы, и все мы погибли бы, если бы не могли плыть против течения…»⁴⁴

В чём-то художники сродни аскетам. «Художник в сфере своего искусства подчиняется своеобразному аскетизму, который может требовать героического самопожертвования, уже в подлинном смысле. Он не только должен быть постоянно на страже, оберегаясь как от вульгарных соблазнов упрощенчества в своем искусстве, так и от искушения успеха, но он должен выстоять и против целого полчища более тонких прельщений. Он должен пройти сквозь духовный мрак, беспрерывно очищая свои средства и добровольно покидая плодоносные почвы ради мест бесплодных и небезопасных»⁴⁵.

Подчас поиск приводит к созданию новых, непривычных форм. Творчество новых форм всегда встречало противодействие. Об этом говорит Христос: «Никто не вливает вина молодого в мехи ветхие…» Художники подобны поисковой группе, которая выслана вперёд с целью разведать и описать неизведанные места. Недаром художников, ищущих новые формы, называют «авангардом». Когда же они возвращаются, потрясённые увиденным, и начинают рассказывать, используя новые образы, то встречают поначалу глухую стену непонимания. И лишь впоследствии, когда обживаются разведанные ими пространства, а найденные новые формы усваиваются, современники воспринимают и осознают поведанное художниками.

Ценность художественного творчества двояка: во-первых, оно есть особая форма познания. Конечно же, объектом познания является или духовный, или душевный мир. Ж. Маритен пишет: «…поэтический опыт и опыт мистический рождаются друг возле друга, и есть между ними некий род симпатии… К этому подлинному духовному созерцанию исподволь, естественно и спонтанно и предрасполагает поэтический опыт, но предрасполагает только в том случае, если поэт как человек не разделился внутри себя и если не исказил этот опыт в своем эгоизме одержимый желанием стяжать какую-то власть»⁴⁶. Открытия, совершаемые художником, излагаются метафорически. Один из самых древних примеров – библейское сказание о творении мира. Ученый и поэт черпают своё вдохновение из одного источника. Различие в том, что учёный прибегает к языку символов, относящихся к области научного знания, – художника интересует внутренний, духовный и душевный мир человека, его взаимоотношения с другими людьми, с природой и Богом. Художественное творчество ничуть не умалено перед наукой. Современная психология и психиатрия часто прибегают к анализу художественных произведений, чтобы глубже изучить внутренний мир человека.

Ценность культуры заключается и в том, что она принимает деятельное участие в формировании души. Культура – это коллективная память нации или народа. Всякая попытка полного её уничтожения и создания новой, не коренящейся в достижениях прошлого, – приводит к одичанию. ХХ век дал немало ярких примеров, как в СССР, так и нацистской Германии.

Невозможно переоценить воздействие культуры на формирующуюся личность. Сознание ребенка жадно вбирает в себя всё увиденное и услышанное: кинокартины, книги, живопись, музыка – всё это откладывается в сознании и определённым образом формирует душу. Образцы для подражания молодым поколением чаще черпаются из художественных произведений или кинокартин, чем из жизни. Окружающая действительность даёт немного возвышенных образцов для подражания. И потому так велика ответственность художника перед юными душами. Формирование личности немыслимо вне культуры. «Личность без конкретного культурного облика была бы только обломком человека», – справедливо замечал православный богослов священник Георгий Флоровский⁴⁷.

Г. Федотов предлагал иерархию ценностей культуры: высшая ступень — «стяжание Духа Святого». Он считает, что этот процесс протекает вне культуры, хотя тут же оговаривается – «если не считать культурой аскетического очищения личности»⁴⁸. Наиболее яркий пример – жизнь и творчество монахини Марии (Скобцовой), с которой был так близок в своих духовных исканиях Федотов.

В наши дни со стороны церковных диссидентов слышатся упрёки, адресованные монашеству и их духовному руководству – «Филокалии». К числу множества грехов монашества причисляется и удушение культуры. Эти упрёки не совсем справедливы. Забывается, что именно монахи на Западе в эпоху раннего Средневековья спасли европейскую культуру от полного одичания. Византийские монастыри становились школами и академиями. Нелишне вспомнить культурную деятельность патриарха Фотия. Монастыри в России долгое время были единственными очагами культуры. Что касается «Филокалии», то её появление на славянских языках довольно позднее – конец XVIII века. Благодаря появлению этого сборника, несмотря на некоторые крайние тенденции, содержащиеся в нём, началось благодатное возрождение русского монашества и его контакты с русской культурой. Старцы Оптиной пустыни вдохновляли Ивана Киреевского, Гоголя, Достоевского, К. Леонтьева. В Оптиной начала работать типография, которая издавала новые переводы святоотеческой литературы.

Встречались и встречаются до сих пор среди монахов фанатики, руководствующиеся крайними, монофизитскими тенденциями «Филокалии». К сожалению, и в среде церковных диссидентов слишком часто царит дух нетерпимости, порою переходящий в фанатизм. И те и другие самоуверенно считают, что только они представляют собой истинную апостольскую Церковь. Эта незыблемая сектантская уверенность свидетельствует об искажении подлинной духовности, об отсутствии любви. Не ими определяются живые струи церковной жизни. «Погружаясь в себя, аскет находит в себе Бога, но не Бога, дарующего спасение и блаженство только его индивидуальной душе, а Бога-Христа, любовью изливающегося на весь, содержимый Им мир»⁴⁹.

Путь аскета предполагает включённость его в культуру, иначе на пути совершенствования он неминуемо попадает в одну из множества расставленных ловушек диавола. Состояние «прелести», описываемое во многих Патериках, возникает при желании аскета отбросить иерархию ценностей, выработанную предшественниками, и на свой страх и риск шествовать «кратчайшим путём». Необходимо признать, что в наши дни эта область культуры стоит особняком, в стороне от путей современности. Но история говорит о том, что великие художники не почитали аскетического очищения личности чем-то отдельным от культуры. И блаженный Августин, и святой Григорий Богослов, и святой Иоанн Дамаскин, святой Роман Сладкопевец, а также Данте, Хомяков, и Гоголь, Лесков и Рильке – для всех них очищение личности мыслилось неразрывным от культуры.

«Ниже стоит творчество вдохновения, наполняющее жизнь Церкви: её искусство, её умозрение, – писал Георгий Федотов. – Это творчество святого, хотя не всегда творчество святых». Один из ярчайших примеров – поэты английского Возрождения, принимавшие участие в переводе Библии, творчество А. Рублёва, Рафаэля, Фра Беато, Микельанджело.

Третья ступень, согласно классификации Федотова, – «христианское творчество, обращённое к миру и душе человека. Оно всегда сложное, чистое с греховным – не святое, но освящающееся и освящающее». Часто оно – опора для немощных.

Ещё ниже, и мы «вступаем в секуляризованное, оторванное от Церкви творчество, которое отличается от христианского отсутствием признанного критерия. И наконец, творчество не знающих Христа, но которое может стать путём ко Христу». Федотов отмечал, что язычество никогда не падало так низко в своем вдохновении, как наше обезбоженное и бездушное творчество. Но «нигде, ни на одной из ступеней творчества, человек не оставлен вдохновением Святого Духа»⁵⁰. Многое зависит от устремления художника, от того, куда он направит дарованное ему вдохновение. Святой Григорий Богослов, будучи аскетом, богословом, епископом, был в то же время тончайшим лириком. Подобный синтез, казалось бы, несоединимых полюсов может служить примером, достойным подражания.

Заканчивая размышления, хочется отметить, что многие упрёки, обращённые к Христианской Церкви, справедливы: уход культуры из Её лона – реакция на подавление и непонимание. Рассматривая взаимоотношения Церкви и культуры, лучшим образцом следует признать их свободное сотрудничество, основанное на общности цели – освящение и преображение мира. Но способы и пути различны. Творцы культуры, выполняя свою миссию «духовного кормления», для того, чтобы их искусство было освящающим, не могут миновать Церкви. Важно и то, чтобы в Церкви они встречали понимание. Уход культуры из Церкви – это не только реакция на подавление в позднее Средневековье, но боль и разочарование при виде раздирания на Западе церковного единства расколами Реформации, а в России при виде угодничества и сервилизма церковной иерархии перед сильными мира сего. Та или иная Поместная Церковь, обуянная церковным национализмом, обрядоверием, теми или иными человеческими преданиями, часто возводит в верховный принцип временное и наносное, что, несомненно, отвращает от нее людей культуры.

Общей задачей всех христианских Церквей является воссоединение. Ничто так не отталкивает от Церкви, как её разделённость и междоусобная война. Экуменическое движение осуществляется епископами, предстоятелями Церквей, богословами. Необходимо, чтобы оно осуществлялось и снизу – мирянами. Что может препятствовать участию в таинствах той или иной конфессии, если, по моему глубокому убеждению, нас ничто не разделяет, кроме стародавней, непонятной вражды?

Воцерковление культуры – это не только шаг культуры к Церкви, но и выход Церкви навстречу блудному сыну. Чтобы сотрудничество было плодотворным, церковной иерархии⁵¹ необходимо пересмотреть многое. Реформа богослужения, пересмотр православного наследия, новые переводы Священного Писания и богослужебных текстов – эти проблемы невозможно разрешить без участия людей культуры. Многое уже сделано, к примеру, в России после развала СССР. Пришло время для проведения в жизнь этих реформ – для того, чтобы они могли быть проведены в России, уже проводится тщательная подготовка Предсоборным Присутствием. Некоторых смущает медлительность процесса, но подобные задачи не разрешаются в мгновение ока.

Какова судьба культуры? Найдётся ли для нее местечко в Царствии Божием? «В полноте царствия Божия нет места культуре», – отвечал в 1932 году Г. Федотов. А в 1938 году он писал: «Ничто подлинно ценное в этом мире не пропадает. Культура воскреснет, подобно истлевшему телу, во славу. Тогда все наши фрагментарные достижения, все приблизительные истины, все несовершенные удачи найдут своё место, сложившись, как камни, в стены вечного Града»⁵². Этому утверждению вторил священник Г. Флоровский: «…Что войдёт в вечность (то есть в рай) из истории? Я установил принцип: человеческая личность в полноте её конкретных данных, и, стало быть, все личные соотношения: дружба, любовь… В этом смысле и культура, так как отпадание культурного облика в человеке его бы обезличило, личность без конкретного культурного облика была бы только обломком человека»⁵³. Трудно не согласиться с последними утверждениями. Культура, формируя личность, становится её частью. Более того, всё, что создано личностью, если, по словам апостола Павла, пройдёт испытание огнем (I Кор. 3, 13–15), становится частью Царствия Божия, которое с момента пришествия Мессии стало Богочеловеческим и созидается уже здесь, на Земле.

Задачи наших дней – освящение культуры. Как и в Средние века, Церковь становится её творческим лоном. Потому так важно знать художнику, что мир ждет от него слов любви и надежды, истин, которые укрепляют человека в делании добра, и что произнести их он может только в том случае, если пребывает в лоне Церкви. Нигде более не найдет он опоры собственным немощам – вокруг зияющие пропасти, отъединившие от наследия предков. И только Церковь по-прежнему хранит подлинные ценности, собранные для нас и для Царствия Божия предшествующими поколениями. Только находясь в лоне Церкви, мы сможем дать нашим детям возможность выстоять в современном мире и возвестить истину о Христе распятом и воскресшем. Призывы, обращённые двумя религиозными мыслителями к своим современникам, как никогда, актуальны сегодня:

«…Я не могу спасаться сам, в одиночку, я могу спасаться лишь с моими братьями, вместе со всем Божьим творением. Я не могу думать лишь о собственном спасении, я должен думать о спасении других, о спасении всего мира»⁵⁴. Ему вторил Георгий Федотов: «Церковь по своей природе социальна. И по своей работе в мире – культурна. Достаточно поставить задачу не только личного, но общего спасения, как она уже влечет за собой задачу общего дела»⁵⁵.

                  Связанные публикации.                                                      А.Я.Куклин.                                               Эсхатологическая тема в русской мысли.

                                   * * *

1 Статья создавалась в конце 1970-х – начале 1980-х годов.

2 «…Причины этого ясны, – пишет французский философ Жан Маритен. – На протяжении лет внутренний опыт, откуда рождается вдохновение художника… был опытом, который питался каким-то греховным жаром… Произведение извлекало из этого пользу. Теперь после религиозного обращения сердце художника очистилось, но новый опыт остаётся ещё слабым и даже инфантильным». «Ответственность художника». 1961 г. Maritain J. La responsabilité de l’artiste, P. 1961. Цит. по сб.: «Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли ХХ века». М., 1980. ИНИОН АН СССР. С. 54.

3 См. Большой богословский православный словарь. Т. V. С. 54. Сост. Б.С. Бакулин. М., 1978. С. 561. Ст. Экклезиологические материалы.

4 Владимир Лосский. Мистическое богословие. «Богословские труды». № 8. М., 1972. С. 98.

5 Е. Барабанов. Судьбы христианской культуры // «Континент», 1976,  № 6. С.С.293-328.

6 Вяч. Иванов. Письмо к Пелегрини. Собр. соч. Брюссель, 1979. Т. III. С. 445.

7 Подобное толкование культуры можно встретить у зарубежных футурологов У. Хармана, Дж. Виккерса, Э. Янча.

8 О. Павел Флоренский. Лекции о культуре // «Богословские труды». №. 17. М., 1977. С. 105.

9 K. Dowson. Progress and Religion. № 9, 1960. P. 147.

10 Там же. С. 150.

11 В. Зеньковский. Наша эпоха. Париж, 1952. С. 29.

12 Существование человека, отвергшего гуманизм, в механистическом мире ярко дал в своём творчестве, особенно в романе «Процесс», Франц Кафка.
13 Chastel A. Le mythe de la Renaissance 1422–1520. Jeneve, 1969. P. 10–11.

14 А.Ф. Лосев. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 65.

15 K. Dowson. Progress and Religion. P. 151.

16 Ibid. P. 153–154.

17 В. Зеньковский. Наша эпоха. С. 30.

18 В. Зеньковский. Наша эпоха. С. 31.

19 Эту позицию «изящной безнравственности» тонко чувствовал К. Леонтьев, но в своей критике творчества Л. Толстого и Ф. Достоевского выступал с позиций православной аскетики, что недопустимо хотя бы потому, что критикуемые художники не были аскетами-пустынниками и к ним должны были прилагаться другие мерки.

20 Maritain J. La responsabilité de l’artiste. С. 36.

21 В. Зеньковский. Наша эпоха. С. 36–37.

22 Бакунин говорил: «Если есть Бог, то я не свободен, но я свободен, значит – Бога нет».

23 В. Зеньковский. Наша эпоха. С. 40.

24 K. Dowson. Progress and Religion., 1961. P. 154.

25 Ibid. P. 155.

26 Ibid. P. 156.

27 «Экзистенциалисты называют такое искусство “завербованным”. Художник, который уступает этому неистовому влечению к завербованности, предаёт сразу свои дарования, своё призвание и свою настоящую ценность». – Maritain J. La responsabilité de l’artiste. С. 45–46.

28 Maritain J. La responsabilité de l’artiste. С. 47–48.

29 Блестящий образец подобной критики дал Вл. Соловьёв, разбирая первые три книги русских символистов. Собр. соч., первое издание. Т. 6. «Русские символисты». 1895.

30 Maritain J. La responsabilité de l’artiste. С. 46.

31 Неслучайно, рассматривая творчество Пикассо, С. Булгаков назвал свою статью о нём в книге «Тихие думы» – «Труп красоты». См.: С. Булгаков. Тихие думы. М., 1918.

32  Иванов Вяч. Собр. соч., Брюссель. 1949. Письмо к дю Боссу. С. 432.

33 Дневник сельского священника, в сб.: «Сохранить достоинство». М. 1988. С. 170.

34 Н. Бердяев. В защиту Блока // «Путь», 1931, № 26. С. 113.

35 Maritain J. La responsabilité de l’artiste. С. 60, 62–63.

36 Там же. С. 65.

37 Г. Флоровский. Пути русского богословия. Париж, 1988. С. 469.

38 «Paris Review». 1960. №24. Boris Pasternak, The Art of Fiction, интервью  О. Карлайл

40 Природа человека такова, что благоденствие расслабляет: притупляется внутреннее зрение, и человек погрязает в самодовольстве. Страдание, воспринятое как дар или испытание, просветляет и обостряет духовное видение. Находясь в беспросветной бездне, но не отчаиваясь, верующий художник способен прозревать будущее, проникать взором в божественный план мироздания и созерцать сокрытый доселе смысл, которым полон самый абсурдные случай. Когда же страдание воспринимается как нечто незаслуженное, оно приводит к озлоблению, неприятию действительности и, наконец, к самоубийству.

41 О Святом Духе в природе и культуре. В кн.: «Россия, Европа и мы». Париж, 1973. С. 226.

42 Maritain J. La responsabilité de l’artiste. P. 1961. Цит. по сб.: «Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли ХХ века». М., 1980. ИНИОН АН СССР. С. 66.

43 Об этом упоминал преп. И. Сирин: «Ни один человек, прияв славу, не остался без изменения».

44 Maritain J. La responsabilité de l’artiste. С. 64.

45 Там же. С. 56.

46 Maritain J. La responsabilité de l’artiste. С. 58.

47 Флоровский Г. ВРХД, № 130. «Письма к Иваску», письмо от 24.II.1972. С. 52.

48 Г.П. Федотов. О святом Духе в природе и культуре. С. 228.

49 Л.П. Карсавин. Культура Средних веков. «Огни», Петроград, 1918. С. 45.

50 Г.П. Федотов. О Святом Духе в природе и культуре. С. 228

51 Являясь православным христианином, пишу о задачах Русской Православной Церкви.

52 Г.П. Федотов. Эсхатология и культура. – «Новый град», Нью-Йорк, 1952. С. 330.

53 Вестник РХД. № 130. «Письма к Иваску», письмо от 24.II.1972. С. 52.

54 Н. Бердяев. Спасение и творчество // «Путь», № 2, 1926.

55 Г.П. Федотов. Эсхатология и культура. С. 323.